Един от нашите експерти ви представя поглед към периода от 1930 до 1934 г., когато от незавършен проект този имот става най-впечатляващият в историческия център на Мексико Сити.
В началото на 20-ти век Порфирио Диас възлага на италианския архитект Адамо Боари проектът на внушителен Народен театър това би заменило този, отгледан по времето на Санта Анна, и ще даде по-голям блясък на режима му. Работата не е завършена според първоначалното си намерение по причини, които варират от икономически (увеличение на разходите), технически (срив на сградата, който е отбелязан от първите години на нейното изграждане), до политически ( избухването на революционното движение започна през 1910 г.). От 1912 г. нататък десетилетията преминават без значителен напредък в работата. И накрая, през 1932 г. Алберто Дж. Пани, след това министър на финансите и Федерико Марискал -Мексикански архитект, ученик на Боарии- пое отговорността да довърши вече старата сграда. Скоро те осъзнаха, че не става въпрос строго за завършване на Порфирианския театър, а за внимателно обмисляне на новата съдба на сградата след важните промени, преживяни от Мексико, особено в областта на културата. В документ от 1934 г. Пани и Марискал разказват историята:
„Изграждането на Двореца на изящните изкуства премина през безброй инциденти през дълъг период от тридесет години, които съвпадат в нашата история с радикална трансформация на обществото.“
„От момента, през 1904 г., когато бяха положени основите на онова, което трябваше да бъде разкошният Народен театър, до момента, през 1934 г., когато всичко беше отворено за хората, за тяхна услуга, Дворец на изящните Изкуства, настъпиха толкова дълбоки промени, че те все още са отразени в историята на строителството. "
След това Пани и Марискал се връщат към първите две епохи от изграждането на театъра, през първите десетилетия на века, за да се справят с периода, в който са действали, който ни интересува сега:
„В третия период, който включва само годините от 1932 до 1934 г., новата концепция е гестационна и реализирана. Името на Дворец на изящните изкуства определя го достатъчно ясно, за да предупреди, че не само че Националният театър на порфирската аристокрация е изчезнал - поне така, както първоначално е бил замислен - но че нацията е осигурена незаменим център за организиране и представяне на нейните артистични прояви от всякакъв вид, театрални, музикални и пластични, не разпръснати и неефективни досега, но надлежно артикулирани в едно цялостно цяло, което може да се нарече мексиканско изкуство.
Това е идеята, с която революционният режим, достигнал своята пълнота, вместо да завърши Народния театър, всъщност построи нова сграда - Двореца на изящните изкуства - която вече няма да бъде домакин на вечерите на невъзможна аристокрация, но концертът, конференцията, изложбата и шоуто, които бележат издигането на изкуство като нашето всеки ден ... "
Документът настоява за позицията на Пани:
„... Ако работата не отговаря на социални нужди, тя може да бъде окончателно изоставена. Сега не става въпрос да го приключим, като го приключим, а по-скоро да проучим до каква степен е наложена икономическата жертва, която изисква неговото заключение. "
И накрая, Пани и Марискал правят подробно описание на промените, наложени на проекта Боари, за да дадат на сградата новата употреба, която те смятат за необходима.Тези модификации се отнасят до промените, необходими, за да позволи на двореца да изпълни голямото си разнообразие от функции. Тази идея беше революционна за времето и въпреки че вече сме свикнали с нея, не трябва да изпускаме от поглед факта, че основното място, което тази сграда заема оттогава в мексиканската култура, е пряко свързано с метаморфозата, която нейната концепция претърпява през 1932 г. дейност, която се провежда през деня в Двореца на изящните изкуства, с публиката, която посещава неговите временни изложби, да се възхищава на стенописите му (тези на Ривера и Ороско са поръчани за откриването на двореца през 1934 г .; по-късно тези на Сикейрос, Тамайо и Гонсалес Камарена), за представянето на книга или за изслушване на конференция, би било немислимо, ако сградата е била завършена според целите на Порфирио Диас. Концепцията на Пани и Марискал е отлично свидетелство за културното творчество, което Мексико изживява напълно през десетилетията, последвали Революцията.
Самият Пани се е намесил през 1925 г. в гестацията на друга национална институция, родена от Революцията: Централна банка на Мексико, също се помещава в сграда на Порфириан, чийто интериор е модифициран за крайната си цел от Карлос Обрегон Сантачилия използвайки декоративния език, известен сега като арт деко. Както в случая с Двореца на изящните изкуства, раждането на банката наложи да й се даде, доколкото е възможно, лице според новата ера.
През първите десетилетия на 20-ти век архитектурата и декоративното изкуство търсят по света нови пътища, настоявайки за обновяване, което 19-ти век не е успял да намери. Арт нуво беше неуспешен опит в това отношение и от него, виенски архитект, Адолф Лоос, ще обяви през 1908 г., че всички украшения трябва да се считат за престъпление.
Със собствената си работа той поставя основите на новата рационалистична архитектура, с кратки геометрични обеми, но също така установява, с друг виенски, Йозеф Хофман, основните линии на арт деко, които ще бъдат разработени през 20-те години на 20 век като реакция на по-радикални предложения.
Не се наслаждава на арт деко на критична късмет. Повечето от историите на съвременната архитектура я игнорират или презират заради нейния анахронизъм. Сериозните историци на архитектурата, които се занимават с това, го правят само мимоходом и това отношение може да не се промени в бъдеще. Италианците Манфредо Тафури Y. Франческо Дал Ко, автори на една от най-солидните истории на архитектурата от 20-ти век, посвещават няколко абзаца на арт деко, които накратко са може би най-добрата характеристика, която може да бъде направена от този стил. На първо място, те анализират причините за успеха му в САЩ:
„... Декоративните и алегорични мотиви превъзхождат лесно усвоими ценности и образи, винаги базирани на строго определени решения на икономическо и технологично ниво. [..] Архитектурата на Арт Деко се адаптира към най-разнообразните ситуации: ексцентричността на нейните декорации удовлетворява рекламните намерения на големи компании, а тържествената символика отговаря на корпоративните централи и обществени сгради. Луксозният интериор, напрегнатата игра на възходящите линии, възстановяването на най-разнообразните декоративни решения, използването на най-изисканите материали, всичко това е достатъчно, за да включи нов „вкус“ и ново „качество“ на масите в потока. хаотично в столичната консумация. "
Тафури и Дал Ко също анализират контекста на парижката експозиция от 1925 г., която пусна в обращение арт деко.
„По същество операцията беше сведена до стартирането на мода и нов вкус на масите, способни да интерпретират типично буржоазните амбиции на обновление, без да изпадат в провинциализъм, но предлагайки гаранция за умереност и лесна асимилация. Това е вкус, който ще постигне огромно влияние в широк сектор на северноамериканската архитектура, осигурявайки във Франция спокойно посредничество между авангарда и традицията. "
Именно тази ситуация на компромис между авангарда и миналото направи Art Deco особено подходящ за завършване на сграда като Двореца на изящните изкуства, започнала преди тридесет години на езика на вече изчезнала традиция. Много високата кухина под куполите, покриващи голямата зала на сградата, около която се въртят изложбените пространства, позволи да се покаже в нея, по грандиозен начин, „напрегнатата игра на възходящите линии“. Присъстващите тогава в мексиканското изкуство националистически течения биха намерили и в Арт Деко адекватната подкрепа да прилагат в двореца „декоративните и алегорични мотиви [които] превъзнасят лесно усвоими ценности и образи“, като се възползват от всяка възможност да ни изненадат с „ексцентричността нейните декорации “и„ тържествена символика “, без да се забравя„ възстановяването на най-разнообразните декоративни решения [и] използването на най-изисканите материали “. Не могат да се намерят по-добри думи от горните, за да се опишат, наред с други орнаменти, мексиканските мотиви - маски от мая, кактуси, полирана стомана и бронз, които привличат вниманието на посетителите на двореца.
Племенник на Алберто Дж. Пани, младият архитект Марио Пани, наскоро завършил École des Beaux-Arts в Париж, служи като връзка за френската фирма Едгар Бранд, много престижна и чийто бум съвпада точно с Арт Деко, за да осигури гореспоменатите декоративни елементи (към които трябва да добавим врати, врати, парапети, парапети, лампи и някои мебели), които са толкова важна част от декорацията на залата, фоайето и изложбените площи. Останалата част от впечатляващия ефект на тези пространства е постигната със забележителна експозиция на рядко оцветен национален мрамор и оникс. И накрая, облицовката на купола, която завършва външната част на двореца, е проектирана в същия стил от Роберто Алварес Еспиноза използване на медни ребра върху металната армировка и керамични покрития с метални тонове и ъглова геометрия в сегментите, които разделят ребрата. Тези куполи, чиято хроматична градация преминава от оранжево до жълто до бяло, представляват една от най-характерните черти на двореца и представляват най-важния израз на арт деко отвън.
Но не само успешният ефект, получен в сградата, с изящната декорация, която позволи да бъде завършена, сега трябва да привлече вниманието ни. Както вече споменахме, трябва да се помни, че след прекрасните мрамори, стомани, бронзове и кристали в стил Арт Деко, които виждаме сега, един от най-оригиналните изпълнени проекти за художествено разпространение също се е повишил, от откриването му на 29 септември 1934 г. навсякъде по света, замислено - не случайно - в момент с особена интензивност в културната история на страната ни: Дворецът на изящните изкуства.
