Защо скулптурите на Хавиер Марин пораждат ентусиазъм у зрителя, който пред тях не може да не скицира съвсем лека усмивка на удовлетворение? Каква е силата на привличането, която те събуждат? Откъде идва тази концентрираща сила, която привлича вниманието на зрителя? Защо тези глинени фигури предизвикаха раздвижване в район, където скулптурата е подложена на дискриминационно отношение по отношение на други форми на пластичен израз? Какво е обяснението за невероятното събитие?
Отговаряйки на тези - и на много други - въпроси, които си задаваме, когато „виждаме“ скулптурите на Хавиер Марин, не може и не трябва да бъде автоматична операция. Изправени пред явления от подобен характер, за да кажем истината рядко, е необходимо да ходим с оловни крака, за да избегнем изпадане в неочаквани гафове, които само объркват и отклоняват вниманието от същественото, от това, което е съществено и справедливо, което изглежда очевидно в работата на автора млад, все още в етап на формиране, чиято виртуозност не подлежи на никакво съмнение. Работата на Хавиер Марин очарова и очарованието, което вълнува духовете както на потайния наблюдател, така и на суровия и студен критик, създава впечатление за съвпадение, което кара човек да мисли за появата на обещаващ художник с огромен потенциал, върху когото човек трябва да медитира с възможно най-голямо спокойствие.
Тук успехът има малко значение за нас, защото успехът - както би казал Рилке - е само недоразумение. Истинското идва от произведението, от това, което се подразбира в него. Във всеки случай опитът за естетическа преценка предполага признаване на намерението на автора и проникване чрез неговото творчество в смисъла на творческия акт, в разкриването на пластичните ценности, които той излъчва, в основите, които го поддържат, в силата извикващо, което предава и при съзряването на гения, което го прави възможно.
В работата на Марин е очевидна необходимостта от улавяне на човешкото тяло в движение. Във всички негови скулптури се вижда неудовлетвореното желание да се замразят определени моменти, определени ситуации и жестове, определени нагласи и намигвания, които, когато са отпечатани върху фигурите, сочат към откриването на език без скриване, презареждан на моменти, кротък и покорен на други. , но език, който не отрича определената фактура на лицето, което я формулира. Тялото в движение - разбирано като родова характеристика на неговата работа - е привилегировано над всяка друга пластична стойност. Такава изключителност трябва да се отдаде на факта, че идеята за човека е обект на неговото изкуство, конфигурирайки нещо като физика на изразяване, от която той структурира цялото произведение, което е създал до момента.
Неговите скулптури са материализирани образи, образи, на които липсва опора в естествената реалност: те не копират или имитират - нито се преструват, че го правят - оригинал. Доказателство за това е, че Хавиер Марин работи с модел. Неговото изрично намерение е от друго естество: той възпроизвежда отново и отново, с малко вариации, концепцията си, начина си да си представя човека. Почти може да се каже, че Хавиер се е натъкнал на светкавица, докато е вървял по пътеките на изкуството, осветяващи ъгъла на фантастично представяне и, предал се на интуицията си, спонтанно, е започнал походът нагоре към структурирането на несъмнена вече личност.
В неговата скулптурна творба има фина дефиниция на пространствата, където се разгръщат въображаемите герои. Скулптурите не са моделирани да заемат място, а по-скоро са създатели, създатели на пространствата, които заемат: те преминават от загадъчен и интимен интериор до основен екстериор на сценографията, която тя съдържа. Като танцьори, изкривяването и телесният израз едва ли намекват за мястото, където се извършва действието, а единственото предложение вече е това, което поддържа като заклинание пространствената структура, където се извършва представянето, независимо дали е цирк или цирк. на драматичен епичен усет или на фарс от комичен хумор. Но творческото действие на пространството в творчеството на Марин е химерично, спонтанно и просто по своя характер, което по-скоро се стреми да се срещне с илюзорното, без намесата на интелектуална воля, склонна към рационализиране на абстракцията. Нейната тайна се крие в това да се предлага без повече или повече, като подарък, като позиция на визуалния хоризонт с умишлено декоративно и декоративно намерение. Ето защо, без да имат за цел да вълнуват софистична мисъл, тези скулптури успяват да пленят изкуствения човек, покорен от геометричното съвършенство и еднозначната и точна последователност на алгоритъма и функционалните и утилитарни пространства.
Някои критици предполагат, че работата на Марин се основава на класическата античност и Ренесанса, за да издигне неговата особена естетическа визия; това обаче ми се струва неточно. Гърк като Фидий или Ренесанс като Микеланджело би забелязал основни недостатъци в торсите на Марин, защото те просто не могат да бъдат поставени в рамките на натуралистичната схема, включена в класическата естетика. Класическото съвършенство също се опитва да издигне природата до олимпийската област, а ренесансовата скулптура се стреми да фиксира трансцендентността на човека в мрамор или бронз и в този смисъл произведенията имат силен благочестив характер. Скулптурите на Марин, напротив, лишават човешкото тяло от всяка религиозна маска, премахват ореола на божествеността и телата им са толкова земни, колкото глината, от която са съставени: те са парчета временна крехкост, просто моменти на крадешка зора и незабавно разпускане.
Обезпокоителната еротика, която излъчват техните фигури, съответства на традиция, която парадоксално липсва на каквато и да било традиция, която игнорира всяко минало и недоверие към бъдещето. Тези произведения са плод на нихилистично, обедняващо, консуматорско общество, склеротично от новостта, която никога не ги удовлетворява. Този свят на невярващите, от който всички сме част, изведнъж се сблъсква с въображаем, илюзорен портрет без друга опора освен с отливка от циментова основа, без друга функция, освен да помни деликатеса на нашите страсти, накрая толкова ефирен и незначителен, колкото въздишката да си винаги на ръба на пропукването и фаталния разпад. Ето защо глината работи в тези парчета, които понякога приличат на бронзове или на многогодишни материали, но не са нищо повече от изгорени земни структури, слаби фигури, които са на път да се разпаднат и че в това те носят своята сила и своята истина, защото намекват за несигурност. на нашата действителност, защото те ни показват нашата незначителност, нашата реалност като космически тела с безпрецедентна малка.
Марин е скулптор, решен да раздроби величието на митичното атлетично тяло и по-скоро съблича ограничението, поставя напрежение и пред очите ни поставя трагичната хамлетианска съдба на съвременния човек, застрашен от собствените си разрушителни импулси. Това е глина, най-бедната сред средите, най-старата и крехка, материалът, който най-вярно изразява мимолетността на съществуването, най-близката среда, която използвахме, за да оставим свидетелство за нашето преминаване през земята, и което Марин е използвал, за да заеме мястото си в света на изкуството.
