Потънала в две велики дела на 20-ти век, борбата за социалните идеали на комунистическата партия и изграждането на следреволюционно мексиканско изкуство, фотографът Тина Модоти се превърна в икона на нашия век.
Тина Модоти е родена през 1896 г. в Удине, град в североизточна Италия, който по това време е бил част от Австро-Унгарската империя и който е имал традиция на организация на работнически занаяти. Пиетро Модоти, известен фотограф и чичо му, е може би първият, който я запознава с магията на лабораторията. Но през 1913 г. младежът заминава за Съединените щати, където баща му емигрира, за да работи в Калифорния като много други италианци, принудени да напуснат родината си поради бедността в техния регион.
Тина трябва да научи нов език, да се присъедини към света на фабричната работа и нарастващото работно движение - мощно и хетерогенно - от което семейството й беше част. Малко след това тя се запознава с поета и художник Рубе дьо Л’Абри Ричи (Робо), за когото се омъжва, влизайки в контакт с разнообразния интелектуален свят на Лос Анджелис след Втората световна война. Легендарната й красота й гарантира ролята на изгряваща звезда на немия филм в прохождащата холивудска индустрия. Но Тина винаги ще бъде свързана с герои, които ще й позволят да следва пътя, който тя самата избира и списък с нейните спътници сега ни предлага истинска карта на нейните интереси.
Робо и Тина влизат в контакт с някои мексикански интелектуалци като Рикардо Гомес Робело, който емигрира поради сложната следреволюционна политическа ситуация в Мексико и особено Робо са очаровани от митовете, които започват да формират част от историята на Мексико през 20-те години. През този период той се запознава с американския фотограф Едуард Уестън, което е още едно решаващо влияние в живота и кариерата му.
Изкуство и политика, един и същ ангажимент
Робо посещава Мексико, където умира през 1922 г. Тина е принудена да присъства на погребението и се влюбва в артистичния проект, който се оформя. Така през 1923 г. той емигрира отново в страната, която ще бъде източник, популяризатор и свидетел на неговата фотографска работа и неговата политическа ангажираност. Този път тя започва с Уестън и с проекта и на двамата, тя да се научи да снима (в допълнение към овладяването на друг език), а той да разработи нов език чрез камерата. В столицата те бързо се присъединяват към групата на художниците и интелектуалците, които се въртяха около вихъра, който беше Диего Ривера. Уестън намира климата благоприятен за неговата работа, а Тина да се научи като негов асистент на щателната лабораторна работа, превръщайки се в негов незаменим помощник. Много беше казано за климата от онзи момент, когато артистичната и политическа ангажираност изглеждаха неразривни и че на италиански това означаваше връзката с малката, но влиятелна мексиканска комунистическа партия.
Уестън се завръща за няколко месеца в Калифорния, която Тина се възползва от възможността да пише кратки и интензивни писма, които ни позволяват да проследим нарастващите му убеждения. След завръщането на американеца и двамата излагаха в Гуадалахара, получавайки похвали в местната преса. Тина също трябва да се върне в Сан Франциско, в края на 1925 г., когато майка й почина. Там тя потвърждава артистичната си убеденост и се сдобива с нов фотоапарат, използван Graflex, който ще й бъде верен спътник през следващите три години зрялост като фотограф.
След завръщането си в Мексико през март 1926 г. Уестън започва проекта за изобразяване на занаяти, колониална архитектура и съвременно изкуство, за да илюстрира книгата на Анита Бренер „Идоли зад олтарите“, която ще им позволи да обиколят част от страната (Халиско, Мичоакан, Пуебла и Оаксака) и се задълбочете в популярната култура. Към края на годината Уестън напуска Мексико и Тина започва връзката си с Ксавие Гереро, художник и активен член на PCM. Той обаче ще поддържа епистоларни отношения с фотографа до началото на пребиваването му в Москва. В този период тя съчетава своята дейност като фотограф с участието си в задачите на партията, което укрепва контактите й с някои от най-авангардните създатели на културата от това десетилетие, както мексиканци, така и чужденци, дошли в Мексико, за да станат свидетели на културната революция. За което се говори толкова много.
Неговата работа започва да се появява в списания за култура като Форма, Творчески Изкуство Y. Мексикански Народни, както и в мексиканските леви публикации (Мачетето), Немски (AIZ) Американски (Ново Меси) и съветски (Пути Мопра). По същия начин той записва работата на Ривера, Хосе Клементе Ороско, Максимо Пачеко и други, което му позволява да проучи подробно различните художествени предложения на стенописите от онова време. През втората половина на 1928 г. той започва любовната си връзка с Хулио Антонио Мела, кубински комунист, заточен в Мексико, който ще отбележи бъдещето му, тъй като през януари следващата година той е убит и Тина участва в разследванията. Политическият климат в страната се изостри и преследването на противниците на режима беше от дневен ред. Тина остава до февруари 1930 г., когато е изгонена от страната, обвинена в участие в заговор за убийство на новоизбрания президент Паскуал Ортис Рубио.
В този враждебен климат Тина изпълнява два основни проекта за своята работа: тя пътува до Техуантепек, където прави няколко снимки, отбелязващи промяна в официалния й език, който изглежда се насочва към по-свободен начин, и през декември провежда първата си лична изложба . Това се случва в Националната библиотека благодарение на подкрепата на тогавашния ректор на Националния университет Игнасио Гарсия Телес и Енрике Фернандес Ледесма, директор на библиотеката. Дейвид Алфаро Сикейрос го нарече "Първата революционна изложба в Мексико!" След като трябва да напусне страната след няколко дни, Тина продава по-голямата част от вещите си и оставя част от снимковите си материали заедно с Лола и Мануел Алварес Браво. Така започва вторият етап на емиграция, свързан с политическата му работа, която все повече доминира в неговото съществуване.
През април 1930 г. тя пристига в Берлин, където се опитва да работи като фотограф с нов фотоапарат Leica, който позволява по-голяма мобилност и спонтанност, но който тя намира в противоречие със сложния си творчески процес. Разочарована от трудността си да работи като фотограф и загрижена за променящата се политическа посока на Германия, тя заминава за Москва през октомври и се присъединява изцяло към работата в Socorro Rojo Internacional, една от спомагателните организации на Комунистическия интернационал. Малко по малко той изоставя фотографията, запазва я за записване на лични събития, посвещавайки времето и усилията си на политически действия. В съветската столица той потвърждава връзката си с Виторио Видали, италиански комунист, с когото се е срещал в Мексико и с когото ще сподели последното десетилетие от живота си.
През 1936 г. тя е в Испания, борейки се за победата на републиканското правителство от комунистическата фракция, докато през 1939 г. тя е принудена да емигрира отново, под фалшиво име, преди поражението на републиката. Обратно в мексиканската столица Видали започва живот далеч от старите си приятели художници, докато смъртта не я изненадва, сама в такси, на 5 януари 1942 г.
Мексиканска творба
Както видяхме, фотографската продукция на Тина Модоти е ограничена до годините, изживени в страната между 1923 и 1929 г. В този смисъл нейната работа е мексиканска, дотолкова, че е дошло да символизира някои от аспектите на живота в Мексико през тези години. . Влиянието, което неговото творчество и това на Едуард Уестън оказаха върху мексиканската фотографска среда, вече е част от историята на фотографията у нас.
Модоти научи от Уестън внимателния и внимателен състав, на който той винаги остава верен. Отначало Тина привилегирова презентацията на предмети (очила, рози, бастуни), по-късно се концентрира върху представянето на индустриализацията и архитектурната модерност. Той изобразява приятели и непознати, които трябва да бъдат свидетелство за личността и състоянието на хората. По същия начин тя записва политически събития и продуцира поредици, за да изгради емблеми на труда, майчинството и революцията. Неговите образи придобиват оригиналност извън реалността, която представляват, за Модоти важното е да ги направи предаватели на идея, състояние на ума, политическо предложение.
За неговата необходимост да компресира преживяванията знаем чрез писмото, което той пише до американеца през февруари 1926 г .: „Дори нещата, които харесвам, конкретни неща, ще ги накарам да преминат през метаморфоза, ще ги превърна в конкретни неща. абстрактни неща ”, Начин за овладяване на хаоса и„ безсъзнанието ”, които срещате в живота. Същият избор на камера ви улеснява при планирането на крайния резултат, като ви позволява да възприемете изображението в окончателния му формат. Такива предположения предполагат проучване, при което всички променливи са под контрол, вместо това той работи постоянно на улицата, стига документалната стойност на изображенията да е от основно значение. От друга страна, дори най-абстрактните му и емблематични фотографии са склонни да предават топлия отпечатък на човешкото присъствие. Към края на 1929 г. той написва кратък манифест, Относно фотографията, в резултат на отражението, на което е принудено по повод изложбата му; един вид баланс на артистичния му живот в Мексико преди настъпването на заминаването му. Отклонението му от фундаментално естетическите принципи, лежащи в основата на работата на Едуард Уестън, е осезаемо.
Както видяхме обаче, работата му преминава през различни етапи, които преминават от абстракцията на елементи от ежедневието до портретирането, регистрацията и създаването на символи. В широк смисъл всички тези изрази могат да бъдат обхванати в понятието документ, но намерението е различно във всеки един. В най-добрите му снимки личи официалната му грижа за рамкиране, чистота на формите и използването на светлина, която генерира визуално пътешествие. Той постига това чрез крехък и сложен баланс, който изисква предварителна интелектуална разработка, която по-късно се допълва от часове работа в тъмната стая, докато не постигне копието, което го удовлетворява. За художника това беше работа, която му позволи да развие изразителния си капацитет, но поради това намали часовете, посветени на пряката политическа работа. През юли 1929 г. той признава епистолар на Уестън: "Знаете ли, Едуард, че все още имам добрия модел на фотографско съвършенство, проблемът е, че ми липсваше свободното време и спокойствието, необходими за задоволителна работа."
Богат и сложен живот и творчество, които, след като останаха полузабравени в продължение на десетилетия, доведоха до безкраен брой писания, документални филми и изложби, които все още не са изчерпали възможностите си за анализ. Но преди всичко производство на снимки, които трябва да се видят и да им се радват като такива. През 1979 г. Карлос Видали дарява 86 негативи на художника на Националния институт по антропология и история от името на баща си Виторио Видали. Тази важна колекция е интегрирана в Националната фотобиблиотека на INAH в Пачука, току-що основана, където се съхранява като част от фотографското наследство на страната. По този начин основна част от изображенията, направени от фотографа, остават в Мексико, което може да се види в компютъризирания каталог, който тази институция разработва.
artDiego Riveraextranjeros en méxicophotografasfridaистория на фотографията в мексикоинтелектуали mexicoorozcotina modottiРоза Казанова
