Картината върху пергамент на разпнат Христос, към която ще се позовем, представя неизвестни, които изследванията не са успели да разгадаят.
Не е известно със сигурност дали произведението първоначално е принадлежало или е било част от композиция като освободено произведение. Единственото нещо, което можем да кажем, е, че е изрязано и заковано в дървена рамка. Тази важна картина принадлежи на Museo de El Carmen и не е подписана от нейния автор, въпреки че можем да предположим, че първоначално е била.
Тъй като нямаше достатъчно информация и поради важността на тази работа, възникна необходимостта от провеждане на разследване, което не само ни позволи да я разположим във времето и пространството, но и да познаваме техниките и материалите, използвани при нейното производство, за да ни ориентираме в възстановителна интервенция, тъй като работата се счита за нетипична. За да получите обща представа за произхода на рисуването върху пергамент, е необходимо да се върнете към момента, в който книгите са били осветени или миниатюризирани.
Изглежда, че едно от първите препратки в това отношение ни го посочва Плиний, към I век след Христа, в своята работа Naturalis Historia той описва някои прекрасни цветни илюстрации на растителни видове. Поради бедствия като загубата на Александрийската библиотека, има само няколко фрагмента от илюстрации върху папирус, които показват събития в рамки и последователно, по такъв начин, че да можем да ги сравним с настоящите комикси. В продължение на няколко века, както свитъците от папирус, така и кодексите на пергамента се съревноваваха помежду си, докато през 4 век сл. Н. Е. Кодексът се превърна в доминираща форма.
Най-често срещаната илюстрация е рамкираният автопортрет, заемащ само част от наличното пространство. Това бавно се модифицира, докато зае цялата страница и се превърне в освободено произведение.
Мануел Тусен в книгата си за колониалната живопис в Мексико ни казва: „Всеобщо признат факт в историята на изкуството е, че живописта дължи голяма част от своя възход, както всички изкуства, на Църквата“. За да се получи истинска перспектива за това как е възникнала живописта в християнското изкуство, трябва да се има предвид огромната колекция от древни светещи книги, издържали през вековете. Тази пищна задача обаче не възниква с християнската религия, а по-скоро трябва да се адаптира към стара и престижна традиция, като не само променя техническите аспекти, но и приема нов стил и композиция на сцените, които по този начин стават ефективни. разказвателни форми.
Религиозната живопис върху пергамент достига своя връх в Испания на католическите монарси. Със завладяването на Нова Испания тази художествена проява е въведена в новия свят, постепенно се слива с местната култура. По този начин, за седемнадесети и осемнадесети век, може да се потвърди съществуването на личност от Нова Испания, което е отразено в великолепни произведения, подписани от художници, известни като тези от семейство Лагарто.
Разпнатият Христос
Работата, която се отнася до нас, има нередовни измервания в резултат на осакатяването на пергамента и деформациите, получени от неговото влошаване. Той показва ясни доказателства, че е бил частично прикрепен към дървена рамка с шипове. Картината получава родовото име на Голгота, тъй като изображението представлява разпятието на Христос и в подножието на кръста показва могила с череп. Поток кръв блика от дясното ребро на изображението и се събира в цибориум. Фонът на картината е много тъмен, висок, контрастиращ на фигурата. При това се използва текстурата, естественият цвят е този на пергамента, за да се получат подобни тонове на кожата благодарение на глазурите. Композицията, която се постига по този начин, разкрива голяма простота и красота и е прикрепена в своята изработка към техниката, използвана в миниатюрни картини.
Почти една трета от работата изглежда прикрепена към рамката с помощта на релси, останалата част се е отделила, със загуби на брега. Това може основно да се отдаде на естеството на самия пергамент, който, когато е изложен на промени в температурата и влажността, претърпява деформации с последващото отделяне на боята.
Изобразителният слой представя безброй пукнатини, получени от постоянното свиване и разширяване на варовика (механична работа) на опората. В така образуваните гънки и поради самата твърдост на пергамента натрупването на прах беше по-голямо, отколкото в останалата част от работата. Около краищата имаше отлагания от ръжда, получени от шипове. По същия начин в картината имаше области с повърхностна непрозрачност (зашеметени) и липсваща полихромия. Изобразителният слой Той имаше жълтеникава повърхност, която не позволяваше видимост и накрая, заслужава да се спомене лошото състояние на дървената рамка, изцяло изядена от молци, което принуди незабавното й премахване. Взети са проби от боя и пергамент от изоставащите фрагменти, за да се идентифицират съставните материали на произведението. Изследването със специални светлини и стереоскопична лупа показва, че не е възможно да се получат образци на бои от фигурата, тъй като изобразителният слой в тези области се състои само от глазури.
Резултатът от лабораторните анализи, фотографските записи и чертежите оформят файл, който ще позволи правилна диагноза и лечение на работата. От друга страна, можем да потвърдим, въз основа на иконографската, историческата и технологичната оценка, че това произведение съответства на храм до опашката, характерен за седемнадесети век.
Поддържащият материал е козя кожа. Химичното му състояние е много алкално, както може да се предположи от третирането на кожата, преди да получи боята.
Тестовете за разтворимост показват, че слоят боя е податлив на повечето от често използваните разтворители. Лакът на изобразителния слой, в чийто състав присъства копалът, не е еднороден, тъй като в някои части изглежда блестящ, а в други матов. Поради горното, бихме могли да обобщим условията и предизвикателствата, представени от тази работа, като кажем, че, от една страна, за да я възстановим в равнината, е необходимо да я овлажним. Но видяхме, че водата разтваря пигментите и следователно би повредила боята. По същия начин се изисква да се регенерира гъвкавостта на пергамента, но обработката също е водна. Изправени пред тази противоречива ситуация, изследването се фокусира върху идентифицирането на подходящата методология за нейното опазване.
Предизвикателството и малко наука
От споменатото водата в течната си фаза трябваше да бъде изключена. Чрез експериментални тестове с осветени проби от пергамент беше установено, че работата е била подложена на контролирано овлажняване в херметична камера в продължение на няколко седмици и подлагане на натиск между две стъкла. По този начин се получи възстановяването на самолета. След това се извършва механично почистване на повърхността и изобразителният слой се фиксира с лепилен разтвор, който се нанася с въздушна четка.
След като полихромията беше осигурена, лечението на работата отзад започна. В резултат на експерименталната част, извършена с фрагменти от оригиналната картина, възстановени от рамката, окончателната обработка беше извършена изключително на гърба, подлагайки работата на приложения на гъвкавия регенериращ разтвор. Лечението продължи няколко седмици, след което беше забелязано, че подкрепата на работата до голяма степен е възстановила първоначалното си състояние.
От този момент нататък започна търсенето на най-доброто лепило, което също да покрие функцията на съвместимост с извършената обработка и да ни позволи да поставим допълнителна опора за плат. Известно е, че пергаментът е хигроскопичен материал, тоест, че той варира в размери в зависимост от промените в температурата и влажността, поради което се счита за съществено, че работата е фиксирана върху подходяща кърпа и след това е опъната върху рамка.
Почистването на полихрома позволи да се възстанови красивата композиция, както в най-деликатните зони, така и в тези с най-висока плътност на пигмента.
За да възстанови очевидното си единство работата, беше решено да се използва японска хартия в областите с липсващ пергамент и да се наслагнат всички слоеве, необходими за постигане на нивото на картината.
В цветните лагуни акварелната техника е използвана за хроматична реинтеграция и за завършване на интервенцията е нанесен повърхностен слой защитен лак.
В заключение
Фактът, че работата е нетипична, доведе до търсене както на подходящите материали, така и на най-подходящата методология за нейното третиране. Опитът, осъществен в други страни, послужи като основа за тази работа. Те обаче трябваше да бъдат адаптирани към нашите изисквания. След като тази цел беше решена, работата беше подложена на реставрационен процес.
Фактът, че работата ще бъде изложена, решава формата на сглобяване, което след период на наблюдение е доказало своята ефективност.
Резултатите не само бяха задоволителни, защото успяха да спрат влошаването, но в същото време бяха изведени на бял свят много важни естетически и исторически ценности за нашата култура.
И накрая, трябва да признаем, че макар получените резултати да не са панацея, тъй като всеки културен актив е различен и лечението трябва да бъде персонализирано, това преживяване ще бъде полезно за бъдещи намеси в историята на самата творба.
Източник: Мексико във времето № 16 декември 1996 г. - януари 1997 г.
